El títere como propiedad de los objetos.

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Un arlequín (Roxel Barroso)

Por Roxel Barroso / diciembre 2010.

Todos suponemos que un títere es eso que cuando se manipula da la apariencia de moverse por si solo. Sin embargo no todo lo que uno mueve se hace títere por ese simple hecho. Aún más, en algunos casos éste no es siquiera un objeto, puede ser parte del propio cuerpo o hasta una sombra. Como cuando a la luz de una vela figuramos con las manos un conejo de perfil. Otras veces se usa el término para referirse a alguien de carácter pusilánime. En estas circunstancias ¿Como distinguir entonces a un títere de otra cosa?, ¿Qué es en sí un títere? O más exactamente, si pensamos en dos objetos idénticos. ¿Porque uno es un títere y el otro no lo es? Para responder a esta cuestión, más que pensar al títere como un objeto, conviene pensarlo como una propiedad. Es decir como una cualidad de tal objeto.

Paradójicamente, en cuanto uno deja de preocuparse por la cosa, el títere se expande y emerge en plenitud. Pensemos: toda vez que interactuamos con cualquier artefacto externo a nosotros, lo hacemos con un propósito particular. Así, en el propósito de ser títere intervienen necesariamente tres componentes: el titiritero (animador), el títere (sujeto-objeto) y el espectador. De manera que según esta relación triangular, no puede haber publico y animador sin títere, ni títere y público sin animador, ni animador y títere sin público. A menos que alguno de los elementos de esta triada juegue un doble papel.

Ésta triada es similar a aquella en la que intervienen el emisor, el receptor y el medio. Asi, ya desde una perspectiva enteramente teatral, el medio es el objeto animado por el emisor1. Sin embargo el títere no es solo el medio. Más bien, el títere es eso que vive únicamente dentro de la escena. Y que requiere de lo que Jaqueline Held expone como pacto de ficción, esto es creer que en

1 Sonia Iglesias, Piel de papel manos de palo. p.16 1

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verdad tal objeto vive, al menos el tiempo dura la representación. Held fundamenta la naturaleza de este pacto en base a tres estadios: primero como objeto místico de aparición en escena, luego como cosa reconocible a los ojos de la razón y finalmente como objeto transitorio: “…ya que no es ni parte del mundo de los muertos ni tampoco algo vivo…”2 Henri Gouhier desde el teatro de actores coincide con ella y remarca esta necesidad de credulidad. Para Gouhier el sentido fundamental del teatro descansa en la voluntad del espectador, quien necesariamente debe suspender momentáneamente su juicio lógico y creer lo que está viendo, aún si en el fondo reconoce la naturaleza inanimada de sus protagonistas.3

Para el dramaturgo tal voluntad de creer se origina y depende directamente de la función de divertir. En el sentido de conseguir una satisfacción producto de una evasión. Si para el de actores esta condición funciona, con los títeres se da con mayor intensidad. Pues a nivel expresivo el espectador tiene una mayor disposición para encontrarse a sí mismo en la metáfora que supone el objeto. Por ello es el espectador quien finalmente recrea el títere a través de la experiencia de creer en el objeto manipulado. Una predisposición que Gouhier reconoce como ingenua, cándida y hasta conmovedora.

Para que el pacto de ficción se realice efectivamente es necesario “…imponer ese sentimiento de presencia del personaje representado…”4 Un sentimiento que mediante su configuración, dota al objeto de un efecto de realidad, es decir de existencia plena, mas no forzosamente de naturalismo imitativo. Roberto Lago apuntaba: “La única y verdadera limitación del títere es la imitación.”5 Carucha Camejo reitera: “…el títere es un símbolo no tiene porque repetir al hombre.”6 Por ello éste debe vivir en los linderos de la

2 Sonia Iglesias, Piel de papel manos de palo. p.16
3 Henri Gouhier, La obra teatral. p. 18
4 Ibid. p. 23
5 Armando Morales, El títere en la luz o en la sombra. p. 20 6 Ibid. p.14

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alusión y la referencia. Sus cualidades plásticas deben ser elocuentes por sí mismas, eficientes en la expresión y claras en sus intenciones dramáticas; al tiempo que permitan todos los referentes posibles. Diría Paul Claudel, “La marioneta… no es un actor que habla sino una palabra que se mueve.”7 En consecuencia el títere busca provocar en el espíritu de quien lo mira, un paroxismo mediante un lenguaje gestual que trasciende los límites de lo evidente y lo permitido, al tiempo que coquetea con lo sobrenatural. Estableciendo así un frágil y efímero nexo entre lo que se percibe con los sentidos y lo que se experimenta en el espíritu.

¿Podría el títere entenderse entonces como un juguete? Pues para éste también se requiere de un pacto de ficción. La respuesta es no. Pues aunque el títere puede funcionar desde el juego, el juguete coincide solo parcialmente con la triada básica del títere como propiedad. Según Lotman, la diferencia radica en el tipo de espectador al que se enfrenta un muñeco, por un lado: el adulto contra el infantil, y por otro: el folklórico contra el arcaico.

“En el primer caso, toda la actividad está concentrada en el autor, el texto encierra todo lo esencial que el auditorio necesita percibir, y a éste último se le asigna el papel de destinatario que percibe. En el segundo, toda la actividad está concentrada en el destinatario, el papel del transmisor tiende a reducirse a un papel auxiliar y el texto es solo un motivo que provoca el juego generador del sentido. (…) El primero recibe la expresión de una manera pasiva y lejana, lo que ve en el muñeco es una estatua. El segundo genera expresión a través del juego, y construye el personaje del muñeco mediante la expresión y la imaginación, lo que ve en el muñeco es un juguete. El muñeco no demanda la contemplación de un pensamiento ajeno, sino juego”.8

7 Carlos Converso, El entrenamiento del titiritero. p. 14 8 Ibid. p. 98

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Por eso aunque puede jugarse, el títere no es un juguete. Esto, debido a que el títere no es tanto el resultado de la evolución del juguete, como de la imagen sagrada.9 En éste sentido, el ‘aura’ del títere, depende de su lejanía con respecto al espectador. Añádase a ello su valor como objeto único, no per se, sino en función del suceso que ocurre en la escena. Tales cualidades hacen del éste no sólo un objeto artístico, sino un objeto enraizado en la tradición. Es la idea de lo autentico lo que permite que aún hoy, entre lagrimas o risas, nos acercamos con cierto recogimiento, y con miras a encontrar en él un mensaje a través de sus metáforas.

Si el títere nace como un instrumento de la magia entonces, su uso es exclusivo del chamán y su accesibilidad restringida lo eleva sobre los demás objetos del mundo cotidiano. Esto también lo aparta del juguete. Dado que el títere coincide más con el tótem, en cuanto a que su valor de exhibición y contemplación, está apenas por debajo de su valor ritual, al grado que incluso su construcción implica una operación casi mística. En este sentido buena parte de lo que el títere es se encuentra ausente. Es quizá lo que no se ve, justamente lo que implica tal voluntad ‘iniciática’ en el espectador, quien lo afirma aún hoy como instrumento de su chamán. Al tiempo que su función de expresión teatral, aligera el rito hasta conformarlo en diversión.

Por otra parte, el títere para Margareta Niculescu es una imagen plástica capaz de actuar y representar.10 Su expresividad, totalmente causal, tiene desde su concepción física ese propósito que determina todo en él, este es su personaje.11 La noción de títere como propiedad rebasa al muñeco como figura antropomorfa. Cuando tal cosa es animada por el titiritero, es más bien el personaje el que determina su desarrollo gestual. Es por eso que decimos que el títere está tan subordinado al titiritero como éste al personaje y a las cualidades expresivas del objeto. En una búsqueda de coherencia y unidad integral, la figura al ser movida, nace como expresión, y descubre a través del

9 Edward Gordon Craig, El arte del teatro. p. 15
10 Carlos Converso, El entrenamiento del titiritero. p. 19 11 Mané Bernardo, Títeres. p. 17

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movimiento sus propias maneras de ser, sus capacidades expresivas. Lo que su naturaleza formal y material dan de sí. Por ello, el títere descubre sus propios límites a partir del movimiento. Sus cualidades físicas, se tornan expresivas en el momento en que son aprehendidas y simbolizadas por el público. Mireya Cueto destaca lo imprescindible que es aceptar la condición anímica (de ánima) del títere. Una disposición para jugar al teatro, ya que cuando jugamos nos permitimos la libertad de suponer, fingir y ser al mismo tiempo lo real y lo imposible: lo ideal. En el proceso de entenderlo como objeto, damos la vuelta y nos anclamos a la imagen que ofrece la apariencia, la del objeto animado ‘siendo animado’. Dotado de tantas dimensiones como es posible para ahora sí, entenderlo como un productor de imágenes poéticas de la realidad.12 Así, el títere más que parecerse al hombre, juega con lo humano y en consecuencia con lo humanizado.

Tal es, la gran paradoja del teatro de títeres el cual “…refleja mejor la realidad alejándose de ella.”13

12 Carlos Converso, Entrenamiento del titiritero. p. 15
13 Armando Morales, El títere ¿En la luz o en la sombra? p. 13

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Fuentes:

Bernardo, Mané. Guiñol y su mundo. Ed. INBA, México: 1966, pp.160
Converso, Carlos. Entrenamiento del Titiritero. Ed. Escenología A.C. México: 2000, pp.160

Cueto, Mireya, Apuntes sobre la Experiencia Artística, Ed. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México: 2001, pp. 119
Benjamin, Walter. (1892- 1940). La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ed. Itaca, México:2003, pp. 127. Trad. Andrés E. Weikert.

Meschke, Michael. Una Estética para el Teatro de Títeres. (Marionetteatern). Ed. Instituto Internacional de Teatro de Muñecos de Charleville, Charleville-Mezieres: 1985, pp. 100. Trad. Marina Torres de Uniz.
Morales, Armando. El títere ¿En la luz o en la sombra? Ed. Unión de Escritores y Artistas de Cuba, La Habana: 2002, pp.115

Gouhier, Henri Gaston. La obra Teatral. Ed. Eudeba, Buenos Aires: 1962, pp. 223. Trad. María Martínez Sierra.
Lotman, Iuri M. La semiosfera. Ed. Cátedra- Universidad de Valencia. Madrid: 1996

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